Se trata de una película curiosa: es la investigación del propio realizador sobre lo que sucedió con su madre, Marta Sierra, empleada del INTA y militante, desaparecida en 1976. Por su secuestro, Nicolás y su hermano Guido pidieron que se citase a declarar a Jorge Zorreguieta, Ministro de Agricultura del gobierno de facto de Jorge Rafael Videla, lo que permitió dar a conocer el caso y dio punto de partida al documental.

Prividera se coloca él mismo en escena y decide ir más allá de la propia investigación del caso, interrogar a los militantes que sobrevivieron y cuestionar el lugar de la memoria (y los lugares comunes al respecto) en nuestro país. Aquí hablamos con él sobre la construcción del film.

¿Te costó mucho colocarte en el centro de la puesta en escena de la película?

Nicolás Prividera-Fue una decisión casi "natural". Era yo el que motorizaba la investigación, era "el hijo de Marta" el que recibía los silencios o las respuestas, así que necesariamente tenía que estar en escena. Pero no lo pensé como un elemento central: me veía como el periodista de Citizen Kane o el investigador de Operación Masacre, armando el rompecabezas desde las sombras. Lo que costo mucho fue el rodaje, porque estar delante y detrás de cámara, sobre todo en un documental, es realmente difícil.

Luego en la edición pude reencontrar la distancia con la que pensé la película, cuando alguien me dijo, viendo el material: esta no es una película sobre tu madre ni sobre Montoneros, es sobre vos buscando respuestas. Ahora parece una obviedad, pero durante el rodaje estaba tan pendiente de lo que iba consiguiendo (o no) que no había pensado en mi como un "personaje" mas, o que la clave estaba en la búsqueda misma. Ahí volví a tomar distancia y pude editar la película (reencontrar la película) jugando con esos contrapuntos entre personajes (e imágenes, e ideas) para lograr articular la estructura a través de esa tensión entre miradas diferentes, por eso también la renuncia a la "voz en off". No quería renunciar a que fuera una película coral.

¿Qué cosas decidiste dejar afuera de la película?

-También fue una selección "natural". Por un lado, ciertas escenas o situaciones no tenían lugar dentro de la estructura general, o hacían "ruido" (sobre todo por el tono discordante de algunas de ellas). Solo deje las que me parecían esenciales. Otro tanto sucedió con varias historias o anécdotas "secundarias". No quería dejar muchos cabos sueltos, pero tampoco quería ocultarlos: la historia esta hecha de ellos, y quizá no sea más que eso, un cabo suelto, si al final no
podemos encontrar todos los datos o articularla en una Historia mayor.

Quería que eso fuera claro, pero sin afectar la estructura narrativa de la película, porque también quería mostrar que el único modo de armar la historia es buscándola. Eso lo entendí en el largo proceso de edición, que es el momento de reflexión de la pelicula y sobre la pelicula: lo importante era la búsqueda misma, mas allá del resultado. Y M misma, como objeto u obra, expresa en su forma esa búsqueda.

Hay momentos en que te acercás a los que podrían haber señalado a tu madre a los grupos de tareas: ¿qué te pasó como familiar por un lado y como cineasta por otro ante esos testimonios?

-La cámara me ayudaba a distanciar -o a no poder separar al cineasta del
protagonista. No se qué hubiera hecho si no hubiera estado... Tal vez por eso decidí hacerla. Porque esa tensión sostiene no sólo la película, sino la decisión de filmarla ("Si no hay justicia, hay escrache").

Hacia el final del film, en uno de los epílogos, hay una discusión entre militantes peronistas. ¿Por qué elegiste incluirla dentro de la película?

-Porque para mi esa discusión es clave (o encierra una clave) para entender la historia (y la Historia). Nosotros somos hijos de ese error histórico (y lo seguimos pagando). En esa escena se percibe claramente que esa alianza de clases que soñó realizar la JP (y la "izquierda peronista" en general, como paso previo a la Patria Socialista) ya no existe... Las diferencias, que ayer no importaban, hoy son insalvables. Lo que nunca sabremos es si esa alianza no fue posible porque tenia pies de barro o por efecto de la brutal represión. Yo creo que fue un poco por ambas cosas, y eso se ve claramente en la discusión.

¿Sentiste en algún momento -pienso en los recorridos burocráticos- que lo que era una tragedia personal también tenía visos de humor negro?

-Bueno, toda tragedia (personal o no) tiene visos de humor (necesariamente negro). Eso es parte de la vida, que es una tragicomedia.

Hay un uso casi -o sin casi- godardiano de intertítulos: sin embargo, la manera como aparecen suele subrayar un sentimiento preciso en lugar de señalar la ambigüedad del enunciado. ¿Lo pensaste así?

-Creo que señalan ambas cosas. En un primer momento son ambiguos, luego entran en conexión con el momento que señalan. De hecho, varios espectadores me han dicho que luego de un primer momento de extrañamiento empezaban a leer los intertitulos buscando anticipar el segundo significado. Creo que es uno de los "juegos" de sentido que sostiene el interés de la película a lo largo de sus dos horas y media.

¿Hasta qué punto M es una película visceral y hasta dónde una puesta en escena calculada?

Hay ambas cosas -si no hubiera "puesta en escena calculada" no sería una película o yo no sería un director-, pero generalmente se dan a la inversa de como las piensa el espectador. Por ejemplo, el "monólogo" frente a mi hermano, que muchos ven "muy" puesto en escena (y me causa gracia ese "muy", ¡Como si hubiera puestas en escena mas inocentes que otras!) se filmó a las siete de la mañana, casi como prueba de cámara antes de salir para La Plata a un largo día de rodaje. De hecho, fue una única toma.

Claude Lanzmann decía que su Shoah (el enorme film sobre el Holocausto basado solo en testimonios de sobrevivientes) no era un documental, sino una obra de arte. ¿Considerás que M es también una obra de arte? En ese caso, ¿qué rol tiene la obra de arte en la memoria política de una sociedad?

-Bueno, un documental puede ser una obra de arte, como cualquier película: no solo no veo contradicción en eso, sino que es precisamente su valor, si pudiera serlo. Por mi parte, no se si M es un obra de arte (eso lo dirá el tiempo), pero espero que lo sea. No por narcisismo, sino porque es el arte lo que le da persistencia a cualquier obra, mas allá de su valor momentáneo como "testimonio" de su tiempo. Pero a ese panteón sólo entran algunos elegidos, como el Walsh de Operaciòn Masacre, por ejemplo.